Pina Gagliardi, “ un testo in espansione che cresce su una visione”

In un saggio dedicato ad un artista assai segreto e appartato, Bernard Requichot, Roland Barthes propone un nuovo mito sulla nascita della pittura, accostandolo alla favola neoclassica della figlia del vasaio di Corinto che, innamorata, avrebbe tracciato su un muro il contorno dell’ombra del suo amante avviando così la prima rappresentazione. Favola attraente perché implica il desiderio un ruolo centrale per l’arte.

Il nuovo mito dell’origine dell’arte è più astratto e più triviale, dice Barthes, e poggia su due gesticolazioni umane fondamentali: scrivere e cucinare. Mito nuovo fino ad un certo punto perchè Cadmo, che portò la scrittura ai Greci, era stato cuoco del re di Sidone. Scrivere significa tracciare segni, striare, sovrapporre, incidere, scavare, ecc. Cucinare significa manipolare le materie (prime) per trasformarle, passando attraverso la scala completa delle loro diverse consistenze: ammorbidirle, ispessirle, renderle fluide, granulose, oleose o secche, gonfiarle o prosciugarle, e così via. La pittura, così disidealizzata, rientra nel dominio della mano, della mano che traccia o della mano che impasta. Ma insieme con la mano è tutto il corpo che si implica ( che si esplica) nel gesto del dipingere soprattutto nel versante della “cucina” , c’è una sensualità impetuosa che affiora e si manifesta.

Una sensualità il cui destino non è la sessualità, ma piuttosto una concomitanza di piaceri primari e lucidi; sono i piaceri infantili prolungati che circuiscono il corpo e l’occhio senza eccitarli e ottengono una seduzione silenziosa e contagiosa. Come bambini che giocano affondati in profonde buche di sabbia umida scavate sulla spiaggia e che, ricoperti della stessa sabbia, ripetono un gesto antichissimo di confusione tra il corpo e la materia terrestre, così chi pratica e guarda al lato “ culinario “ della pittura è indotto a emulare quel gesto in vista dello stesso casto congiungimento con l’inorganico. In pagine memorabili, Michel Tournier, nel suo capolavoro, Vendredi ou les limbes du Pacifique, racconta le voluttà godute dal suo Robinson Crusoe immerso per interminabili ore in un pantano tiepido e limaccioso nell’isola disabitata. La grande alternativa all’assenza dell’ “altro “ è l’assorbimento di sé in una materia accogliente come una culla o un sepolcro. Più tardi, nel romanzo, Robinson godrà i piaceri dell’interramento scoprendo una grotta che sprofonda fino nel cuore dell’isola, dove troverà un alveolo roccioso in cui rannicchiarsi come “pasta morbida avvolta nella stretta poderosa della pietra “.

La libido, nella solitudine assoluta dell’isola, devia verso gli elementi primi, la terra, il fuoco, l’aria. Niente di così tellurico né ctonio accade nelle pitture di Pina Gagliardi. Ciò che attira questa artista – mi pare – è il piacere dell’impastare e del mescolare, insieme con quello del trasferire in superfici e colori l’energia incalcolabile della terra e delle sue materie.La sua è un’ euforia di appetito per il terrestre e non, come per Robinson , la ricerca di come dissolversi in esso. Impastare è un gesto di creazione, chi impasta immancabilmente anela alle forme, ed è un gesto di invenzione poiché chi impasta sperimenta, azzarda e mescola; la manipolazione è gioco e laboratorio insieme. Come decide P.G. di fermare il suo lavoro di impasto e di stesura, e di dichiarare che quell’oggetto ora è l’opera? Io credo che una parte della decisione sia rimessa al tempo: quando la materia sta per prosciugarsi o indurirsi, allora il tempo e il tatto avvertono che l’opera c’è. E’ un arte della tempestività e del momento giusto. Ho insistito sull’aspetto “ cucina “ del lavoro di P.G., nel senso di Barthes, ma il suo lavoro non è affatto estraneo all’aspetto scrittura, che è forse anche più evidente, e che Barthes suggerisce come l’altro gesto fondato dell’arte. La scrittura, in una forma incoativa, è già presente in un tutolo come Tracce ; ma i gesti di tracciare, incidere, segnare o sovrapporre sono visibili in quasi tutte le sue opere.

Il titolo Remain può esser letto, ad esempio, come ciò che resta dopo una faticosa stesura di materia pittorica, e ciò che resta è un reticolo di linee e di grumi in rilievo che sono appunto, segni e punteggiature. 

E il bellissimo Tee Party ( il tee è il piccolo sostegno per la pallina usata nel golf) non ha forse l’aspetto di un paesaggio cuneiforme non tracciato in orizzontale ma disposto in verticale e, quindi, più monumentale?

Come una lapide di scrittura ignota dove il senso – data l’unicità del segno, il tee – si decifrerebbe nelle segmentazioni, anch’esse ignote a noi, in gruppi, variamente numerosi, di quell’unico segno. Una scrittura, dunque, e la sua grammatica. La grafia è una grande risorsa per l’invenzione, forse tra le più feconde, nelle arti. Se Michel Butor, nel 1969, scrisse Les mots dans la peinture, si può ben immaginare un altro titolo, Les mots de la peinture, privilegiando l’accoppiamento – e non la sola convivenza – della pittura con la scrittura e le loro millenarie interferenze. 

Un’ultima osservazione.

Molte opere di P:G: hanno un impeto e un’energia che ho cercato di spiegare, a me per primo, in questo breve scritto. Credo di poter aggiungere che molti lavori di P.G. io li percepisco come paragrafi di un testo in espansione che cresce in una visione, con le sue digressioni, predilezioni e nuovi strumenti. La legge del testo è l’inarrestabile propulsione, o spinta in avanti, currenti calamo! La parola prosa è il femminile di prorsus e cioè diritto in avanti. Qui sta l’energia dl lavorio di P.G.; noi stiamo assistendo alla formulazione di un testo visivo che, per ragioni dette,sarà anche un paesaggio in movimento, un paesaggio materiale e fantastico. Anche io so bene che queste ultime osservazioni possono essere rovesciate e che si potrebbe parlare delle opere di P.G. come citazioni, o modellini di più sterminati stati naturale, come di estratti di paesaggi  (veri non visionari ); e che il bordo o la cornice sono solo frontiere provvisorie destinate a sparire in una composizione finale. Si potrebbe ragionare anche così, secondo una linea utopica che vede l’opera d’arte emulare accanitamente il reale fino alla completa, seppur diversa, adeguazione. Dal tempo che passa arriveranno i segnali per avvalorare una lettura o l’altra .